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LA ACCIÓN
POÉTICA DE ENRIQUE LIHN
Entrevista
inédita de 1987
Pablo Poblete
A Rolland
Husson y Andrea Lihn
Esta entrevista
tuvo lugar en la ciudad de Santiago de Chile en agosto de 1987 pocos meses
antes de la muerte del poeta. Quería llevarme a París (ciudad
donde resido desde 1979) un recuerdo vivo, personal e íntimo de
quien considero mi primer maestro en poesía. Conocí a Lihn
en 1974 (poco después del golpe) pues había ganado, junto
a otros seis escritores, un concurso para participar en su taller literario,
dictado en la Casa Central de la Universidad Católica, del que
guardo un sentido recuerdo de mis compañeros de entonces: Sonia
Montecinos, Francesca Lombardo y Radomiro Spotorno. Enrique nos sumergió
durante un año en el estudio de los Cantos de Maldoror, del Conde
de Lautremont, y su relación con el psicoanálisis freudiano,
trabajo rico en revelaciones y creatividad en medio de un Santiago “prisión-prisionero”.
Recuerdo de Enrique Lihn su gran lucidez, su vasta cultura y su insaciable
deseo de ir siempre en búsqueda de lo nuevo. Esta personalidad
llevaba en sí una extraordinaria “insatisfacción productiva”
que hacía de él un ser en permanente reflexión, análisis
e indagación de los aspectos más profundos y esenciales
de su propia existencia, de la colectiva y del llamado “yo psico-literario”.
En este encuentro, Enrique Lihn, a pesar de estar conciente de que su
enfermedad era más fuerte que su digno combate por vivir, revela
una notable juventud poética a través de su incansable curiosidad
creativa. Han pasado quince años pero sus propósitos estéticos
y su obra continúan asombrándonos con su vigencia.
St. Michel
Sur Orge, Paris, diciembre de 2002
Enrique,
quisiera que me contaras cómo fue tu llegada a la literatura.
Como tú
mismo debes saber , existe una especie de vocación artística
indeterminada que tiende a especializarse y que necesariamente no se especializa.
Yo estoy ahora en una perspectiva de “desespecialización”
de la poesía. Estoy escribiendo otras cosas, haciendo otro tipo
de textos. He escrito novela, cuento, teatro, estoy actuando y dirigiendo
mis propias obras; todo durante los últimos cuatro años.
Es decir, una vuelta al plasma original desde donde se parte y, claro,
partí en la Escuela de Bellas Artes de Santiago. Te hablo de hace
treinta años, por lo tanto, esa fue mi tentación primera
y mi modelo primero. Ocurre que en aquellos años había gente
de letras, también poetas y escritores; un ambiente de gran comunicación
entre la gente. Aparecieron personas que ensayaban con la literatura y
que se convirtieron en ejemplos para mí. De todo esto me interesó
la poesía.
¿Sientes
que ha evolucionado mucho tu literatura, tu poesía, desde entonces?
Claro, yo
creo que hay cosas que se reiteran, que son de características
monomaníacas en una persona, y son los factores desencadenantes
de la escritura pero no la escritura misma. Me parece que escribí
con el mismo tipo de percepción, con el mismo tipo de sensibilidad
que tengo ahora, pero que desarrollé un instrumento importante:
el sentido de lo que hago, impregnándome de distintas influencias.
Una cosa que ocurre cuando se es poeta joven (en un sentido cronológico)
es que más bien se tiende a repetir conductas literarias, a reintentar
lo ya hecho, lo ya escrito; también hay una cierta confusión
en el pensamiento, digamos filosófico, entre el concepto y la imagen,
una cierta tendencia a la abstracción que advirtió Lucho
Bocaz en mis primeros poemas... Una poesía que esperaba obtenerlo
todo del lenguaje, de las palabras, en otros términos: “palabrera”.
Entonces, un primer vuelco en esa orientación ocurrió con
la publicación de Poemas y antipoemas, incluso antes de la aparición
del libro de Nicanor Parra, cuando empezamos nosotros a conocerlo y a
leerlo –al hablar de nosotros me refiero a un mínimo grupo
de personas de mi edad– porque el libro contrariaba la tendencia
general de la poesía latinoamericana y chilena. Él venía
de Inglaterra y Estados Unidos, hacía una poesía que incorporaba
el lenguaje de la novela, el lenguaje del periodismo y los lugares comunes
y, sobre todo –y eso era lo importante–, hacía una
poesía de transposición lo más directa posible de
cierto tipo de experiencias conjeturales. No quiero decir de la experiencia
ordinaria sino de la hipótesis acerca de la realidad, una poesía
que tiene en alguna parte una característica “científica”,
por decirlo así, que trabaja con un sistema de hipótesis
múltiples. Ese trabajo (la poesía de Parra) influyó
sobre todos nosotros de maneras distintas: a cada cual lo influyó
de acuerdo con sus tendencias particulares.
Creo que
tu trabajo, fundamentalmente el poético, es revelador de las ideas
y los conceptos que tú desarrollas, igualmente de una cierta desmitificación
de moralidades, y tengo la impresión de que no has hecho ese mismo
trabajo con el lenguaje en sí. En este sentido, ¿te sientes
más ligado al desarrollo de un cierto mensaje poético?
Bueno, eso
ya es casi una crítica negativa de mi trabajo. Yo pienso por el
contrario que cualquier contenido que se le pueda atribuir a mi poesía
ha pasado primeramente por una experiencia del lenguaje, por una relación
con el lenguaje, no creo ser un poeta “contenidista”; en ese
sentido, me parece que lo que he tratado de hacer es establecer en el
lenguaje la mayor “tenualidad” y aspirar a la comprensión
y a la particularización de determinada experiencia, ahora, es
cierto, no he hecho alteraciones sintácticas... Me he ceñido
a una sintaxis ordinaria porque me parece que para lo que yo quería
decir no era necesaria la desarticulación sintáctica. Me
ocurre un poco lo que le pasaba a los surrealistas que hicieron poesía
del absurdo, puede decirse, irreductible a una traducción no muy
buena. No me interesa mucho lo que ellos hicieron en general, salvo algunos
casos, pero creo que tuvieron una influencia enorme sobre todos nosotros.
Pero lo cierto es que no transgredieron la sintaxis, por así decirlo,
sencillamente porque no les interesó ese aspecto.
¿Crees
en la transgresión de la sintaxis?
Yo no creo
en ninguna cosa que yo no haya hecho, o sea, no puedo decirte nada acerca
de si esto está bien o está mal; lo que estoy tratando aquí
es de sostener mi trabajo frente a eso que yo veo como un punto de vista
crítico. Digamos que lo que uno hace responde a ciertas necesidades
y “esas necesidades” son limitadas, en algunos casos se manifiestan
como necesidades de transgredir la poesía en X-Y-Z planos y en
otros no. Pero de todas maneras lo que yo he hecho no se puede pensar
antes de su realización lingüística ni se puede pensar
después; por ejemplo: si se dice que yo soy un poeta “desmitificador”
en el plano ético, eso no significa que yo haya articulado un pensamiento
de ese orden previamente al acto de escribir, o sea, para mí es
importantísima la “acción poética” o
la acción de la palabra como una experiencia específica,
particular y no repetible que viene a ser el poema. Es mi experiencia,
experiencia que muchas veces falla y se repite con el curso de los años.
Pero esa
“acción de la palabra”,¿está siempre
sujeta a la lógica del desarrollo de la idea poética?
No, yo no
creo. Empleo la palabra “acción” deliberadamente. Cuando
uno actúa son muchas cosas las que actúan, algunas son conscientes
y otras inconscientes. Diría que la mayor parte de las cosas que
actúan son inconscientes, quiero decir que es una experiencia y
que por lo tanto es develable en varios niveles, algunos concientes y
otros no. Yo no tengo una maqueta para escribir pensada previamente. No
tengo una receta sino una manera, es lo mismo que ocurre con la experiencia,
con la acción.
Al entrar
en contacto con tu obra poética, queda el sentimiento de que aún
hay escritores que siguen creyendo en el lenguaje como medio para decir
algo.
Bueno, es
un medio para hacer algo que hay que hacer.
¿Todavía
hay algo qué decir?
Claro, a
mí no me parece que yo me sirva del lenguaje para decir algo que
previamente tengo pensado, eso es lo que te puedo decir, sino que actúo
con el lenguaje con una dosis de irracionalidad que es propia de la acción
o de “la vida”. Que por lo tanto muchas de las ideas que se
pueden inferir de lo que digo, son ideas en la medida que se infieren
de lo que digo, pero no están preconstituidas en lo dicho; yo mismo
he pensado a veces en mis poemas dándoles esa proyección:
¿qué es lo que quise decir aquí? O, ¿a qué
me estaba refiriendo históricamente, en el plano individual o colectivo?
Es decir, haciendo una especie de análisis de contenido en sí
mismo, pero no es algo que haga periódicamente en el acto poético.
Tus primeras
obras están bastante influenciadas por la escuela francesa del
siglo pasado (XIX), ¿piensas que es así o es una opinión
equivocada? Y, de ser así, ¿qué es lo que tú
has aportado o recreado en un estilo establecido?
En realidad,
tú me pides que sea mi propio exegeta, mi propio analista, eso
es muy difícil. Yo tengo una serie de lecturas que he hecho durante
toda mi vida, que son lecturas difusas, infusas en lo que hago. No las
puedo deslindar de la poesía francesa, creo que es una herencia
común en la poesía latinoamericana; yo advertí esa
influencia francesa en Residencia en la tierra, por ejemplo, la huella
de Rimbaud, pero, por supuesto, se trata de una recreación, de
una diferenciación original respecto de la poesía simbolista,
lo que ha influido mayormente sobre la poesía latinoamericana hasta
el día de hoy; y me refiero a la poesía de los grandes simbolistas:
Lautreamont, Rimbaud, Mallarmé... Creo que son lecciones de poesía
que todavía son productivas, que todavía hacen decir o hacen
escribir. Aquí también está la poesía de la
vanguardia después de los años ’20. Tampoco podemos
sentirnos indiferentes a la tradición de la modernidad que plantea
la vanguardia. Ahora, yo agrego lo individual a una cosa tan difusa como
todas esas lecturas y esas tradiciones, ves tú, creo que si alguien
agrega algo, tiene que ver con su individualidad, con una situación
específica en un momento histórico, y eso hace “decir”
de una manera diferente; técnicamente no podría plantearte
una diferencia entre mi poesía y la poesía francesa. Me
parece que hay un ánimo “rupturista” en lo que estás
diciendo, o sea, partir de la creencia, que me parece utópica,
de que la poesía en un momento determinado cancela toda tradición
y aparece “adánicamente” lo nuevo. Existe un mito o
una mitología fundada en esa creencia. Yo, por el contrario, creo
en una especie de macro-historia en virtud de la cual ciertos períodos
que son productivos están permanentemente presentes en lo que se
hace después. Un poeta tan diferente como lo es T. S. Eliot de
los poetas franceses, o de Laforgue, de los poetas decadentes, sin embargo,
es alguien que se alimentó de esos poetas como se alimentó
de muchas otras lecturas. Más tarde, nosotros también nos
alimentamos de él, fagocitamos todo lo que encontramos a nuestro
paso. No creo que exista una poesía adánica como pretendió
Vicente Huidobro... Él fue un poeta que entró en el ciclo
de la modernidad y que, aparentemente, cancelaba la tradición,
pero que en realidad la respetó de una u otra manera.
Enrique,
¿qué relación tienes con tu época, con este
tiempo que estás viviendo hoy?
Bueno, nosotros,
los que nos hemos quedado en Chile, vivimos desde hace catorce años
en la aldea más grande y triste del mundo. Evidentemente la atmósfera
que hay en este país, la realidad abrumadora que existe en este
país, gravitan sobre lo que uno hace, no en un sentido estrictamente
documental, aunque también he tratado de documentarlo en ciertos
textos que se refieren específicamente a cosas del Chile de hoy,
como por ejemplo El Paseo Ahumada, unos trabajos que yo considero decididamente
contingentes, bueno, pero también en el hecho de vivir bajo la
censura, aunque el trabajo de uno no sea objeto de una observación
muy detenida por parte de las autoridades, por parte de los censores,
de todas maneras el hecho de vivir bajo la censura obliga a tenerla presente
cuando uno escribe, porque no se va a escribir para gente que está
en otro lugar sino que aquí, aunque uno guarde las cosas que se
han escrito virtualmente para publicarlas aquí o para darlas a
conocer aquí. Entonces, eso influye sobre lo que uno escribe, evidentemente,
y creo que especialmente en lo que respecta a mi prosa, a lo que he hecho
en la novela y en el teatro, eso ha condicionado o ha agudizado un sentido
de lo grotesco que yo ya había desarrollado previamente en mis
trabajos. En el sentido que lo grotesco elude el sentido, porque lo grotesco
es una respuesta de igual a igual a una realidad caótica, no es
precisamente una crítica esclarecida de lo que ocurre sino simplemente
una transposición de lo que ocurre al mundo de lo imaginario. Yo
he comparado siempre lo que ocurre en Chile con lo que ocurrió
en España en los siglos XVI y XVII bajo la Inquisición,
durante la persecución a los moros y a los judíos, en ese
estado como “epileptoide” de la sociedad española del
Barroco. Había entonces una desesperación que producía
un efecto tanático sobre la escritura, estoy pensando en los barrocos
españoles, en Quevedo, en Góngora y sobre todo en El Quijote
de Cervantes, que es una obra maestra de cómo eludir toda posible
censura en un espacio inquisitorial sin camuflarla sino ocultando, como
una manera de revelar ese movimiento simultáneo de ocultar, lo
que se revela inventando un personaje que era el portavoz de ciertas perseguidas
ideas humanistas, perseguidas por la España Medieval del Renacimiento,
pero asume en el texto un sujeto que se desautoriza por ser un viejo loco
que dice verdades de calibre, pero que al mismo tiempo dice disparates
igualmente grandes que se equilibran los unos con los otros; es una palabra
desautorizada que dice la verdad pero que no la dice de una manera específica,
no la dice como un sabio o un juez, o un cura, ni como nadie, sino que
la dice de una manera tal que no se le puede censurar.
En ese caso,
¿es un lenguaje de denuncia?
No, es un
lenguaje en el que se traza, en el que se inscriben los rasgos represivos
de la sociedad en que se producen. Te digo, ese es el procedimiento que
yo he seguido en las novelas en este momento y también en la poesía
y en unas cosas que estoy escribiendo ahora, o rescribiendo. Por ejemplo,
eso El Paseo Ahumada, es una especie de impresión tumultuosa de
lo que ocurre en Chile, de lo que ocurre en ciertos lugares, en Villa
Alemana, en este caso, por ejemplo, con oportunidad de la aparición
de la Virgen. Se llama “Aparición de la Virgen y otras recomendaciones”,
una especie de recuento de lo ocurrido en Chile en materia de hechos ominosos
y abominables, escritos pero desde una voz plural donde no se puede precisar
quién dice qué, o sea, una voz paranoide donde el sujeto
del texto aparece indeterminado, de manera que dice una cosa y dice lo
contrario, se exalta con la aparición de la Virgen y al mismo tiempo
veja esa aparición o la reduce a polvo. Ese tipo de hablante o
sujeto del texto indeterminado produce un texto enloquecido que correspondería,
creo yo, a la situación enloquecedora que ha vivido Chile durante
todo este tiempo. Quiere decir que hay una intención de respuesta
al medio y, ciertamente, está llena de localismos, de cosas que
han ocurrido acá.
Cuando tú
hablas de lo grotesco, y lo grotesco también como lo absurdo llevado
a una situación extrema, ¿es un interés que tenías
antes, cuando comenzaste a escribir, o es una preocupación que
desarrollaste con el Golpe Militar?
En la escritura
hay como fermentos vivos que se declaran en determinados momentos con
más fuerza que en otro, o sea, todo lo que he hecho quizás
lo habría hecho antes, con o sin Golpe, de una manera más
tenue o en otra dirección, o en otro sentido. El Golpe ha desarrollado
en mí ciertas tendencias que eran previas.
Pienso que
tú como escritor no has sido aún “acorralado”
por la situación del país, y que a pesar de la censura,
la represión, etc., tu lenguaje no está sumiso a un mensaje
en relación a esta situación como le ha sucedido a muchos
otros escritores.
Creo que
en la misma medida que he incorporado la situación también
me he distanciado de ella, o sea, he utilizado la poesía como una
especie de exorcismo frente a la situación. De ninguna manera yo
niego ese vínculo entre lo que uno escribe y lo que ocurre, pero
lo de “documentar”, digamos, es contrario a mi naturaleza
literaria, no tiendo a documentar ni tampoco –ese es otro aspecto
importante–, a traducir un conflicto social en lenguaje político
o a encausar por las vías ideológicas los problemas que
suscita una realidad específica. No sé si me entiendes:
hay ese extra-ideológico, extra-político-social y, en ese
sentido, lo que yo hago podría decirse que no está “acorralado”
pero sí está inscrito en las circunstancias de una manera
dada que quizá pueda hendir la realidad. Es cierto lo que tú
dices que hay en Chile gente muy “dateada”, que se articula
casi exclusivamente a lo que ocurre de una manera muy específica,
o sea, envían un mensaje. Me parece que dar mensajes político-ideológicos
en una realidad como ésta, es eludir la posibilidad de vivirla,
entre comillas, en el lenguaje o en la expresión poética,
en algo que es completamente ajeno a la actitud del sujeto que tiene una
“solución” para el problema y que por lo tanto aparenta
ver las cosas desde una perspectiva que lo distancia. La mejor manera
de “ponerse en la cosa” es cancelar esas pedanterías
que significan hacer de la poesía un mensaje, o hacer de la poesía
política lo que es.
Es decir
que tú sientes con menor intensidad la censura...
(Reaccionando
vivamente) ¡¿Que siento con menor intensidad la censura!?
¿Tú
la vives? ¿La sientes realmente?
Yo la vivo.
Es eso lo que te he querido decir, que los procedimientos que he empleado
provienen de la censura, o sea, que son una respuesta a la censura.
¿Quiere decir que el 11 de septiembre de 1973, varió tu
ser, tu psicología y luego se creó en ti una ruptura?
Claro, pero
es la idea de ruptura la que yo rechazo. Simplemente fue un detonante
para que se desarrollaran ciertas tendencias larvadas. Yo digo eso como
juicio de valor, estoy haciendo una descripción. Por supuesto que
si uno pudiera evitar el 11 de septiembre, lo evitaría, pero una
vez establecido y una vez establecido uno en la cercanía de ese
fenómeno, en el espacio Chile, no se puede responder a ello desde
la escritura. Ahora, uno puede sentirse amenazado por la censura como
cualquier persona, acá lo sientes así... Pero hay lenguajes
más comprensibles para el censor que otros, por ejemplo, leí
“El Paseo Ahumada” en el Paseo Ahumada mismo, y el poema se
llama “El Paseo Ahumada”; llegaron los carabineros, me llevaron
a la comisaría, leyeron el texto y no supieron sacar ninguna conclusión,
en cambio, si yo hubiera sido un dirigente político o gremial,
me habrían dado un palo en la cabeza. Me meten preso de inmediato.
Pero yo soy un escritor, no soy un dirigente político, por lo tanto
no tengo una respuesta a lo que ocurre, como la que parece que tienen
ellos, ni evito lo que ocurre como una experiencia de ambigüedad
literaria, o sea, de la literatura como ambigüedad. Habría
aquí que desglosar la palabra “ambigüedad”.
Pero, ¿tú
crees en la existencia de una literatura chilena denominada como “literatura
post-Golpe”?
Bueno: según
y cómo. Me parece que hay escritores notables, pero los representantes
que colmen, agoten el período, que lo asuman por completo. Pero
“excluyendo” a los demás, me parece una pretensión
publicitaria. Casi podría decir que hay varias generaciones de
escritores trabajando simultáneamente y todos ellos tienen que
ver con Chile. Entre los jóvenes “rupturistas” había
existido la tendencia a cancelar como pasado todo lo que está actuando
y lo que está vivo y a considerárselos los representantes
del período. No sé hasta qué punto, pero por lo menos
hay algunas personas que así lo han expresado a través de
trabajos específicos, de panoramas literarios del período.
Creo que es una pretensión. Que la situación, quizás,
ha exacerbado algo que siempre ocurre entre las generaciones literarias,
una cierta disputa, una lucha por el poder, el poder como tentación,
como norte, se ha exacerbado en Chile dentro y fuera del statu quo. La
oposición muchas veces es una repetición de otra manera
del sistema, esa es la idea que yo tengo, hay una pretensión por
parte de la gente de representar un período, lo que significa un
poder de tomarse “ese” espacio, excluyendo a los demás.
Lo que puede
ser válido también. Puede ser comprensible.
Claro, puede
ser un rasgo del período, digamos, podemos pensar después
en un período así, en que hay una gravitación tan
grande del poder militar. Eso crea en el espacio cultural formas miméticas
de encarar ese poder militar con un contrapoder o con una especie de “guerra
de guerrillas”, o de “terrorismo cultural”, etc. Es
válido en ese sentido. Seguramente será un tema de análisis
sociológico de la literatura que puede ser interesante.
Claro, las
épocas son completamente distintas, hay un antes y un después
en esta historia.
Pero ellos
quieren marcar. Yo estoy pensando en gente que ha hecho trabajos y que
se han declarado en ese sentido; ellos quieren marcar el antes y el después
totalmente, considerar como antes lo que existe ahora y cancelarlo, pero
eso es un rasgo, a lo mejor, explicable sociológicamente.
Tu trabajo
como dramaturgo y novelista, ¿ha creado en ti nuevas concepciones
en tu poesía?
Bueno, yo
siempre he hecho ese trayecto entre la poesía y la prosa. En el
año ’64 publiqué un libro de cuentos y seguí
escribiendo muchos textos en prosa, novelas que quedaron inconclusas por
razones que tenían que ver con el hecho de que los escritores de
mi generación eran casi todos prosistas y hacían un tipo
de literatura con la que yo me sentía comprometido y que era un
obstáculo, en realidad, para hacer lo que yo quería hacer
durante un tiempo. Así, es que para mí son campos colindantes
que recorro.
Es decir,
¿no tienes fronteras entre el teatro, la novela, la poesía?
Sí,
respeto las fronteras, pero paso de un lado a otro, como un mercader que
trae cosas de aquí para allá, y creo que hay cosas que son
transportables, que se pueden pasar, pero otras no. No se puede hacer
un cuento poético porque es una lata, ni una poesía narrativa,
puramente narrativa, porque no tiene sentido; son procedimientos distintos
pero sí se puede “mercar” entre esos campos. Siento
que eso es lo que hago; podría pensar en algún momento en
considerar que soy un escritor y varios autores, por ejemplo, lo que pensaba
Pessoa cuando creó sus heterónimos, las distintas personalidades
de un escritor, pero quizás, también sería una pretensión,
¿verdad? Para mí es igualmente fácil en un momento
trabajar en una cantera u otra, eso depende de lo que quiera hacer.
Sigues manteniendo
la concepción de un solo hablante poético...
No, no,
creo que no. Por eso te hablaba de ese discurso plural en poesía
que es muy diferente al discurso del sujeto que habla en la “pieza
oscura” donde hay una cierta unicidad del sujeto, una voz que se
mantiene, un poeta lírico. Creo yo que lo grotesco-lírico
es una competición malsana muy difícil de dosificar cuando,
de una y de otra cosa puede haber en la misma mezcla... Para que sea una
combinación y para que no sea una cosa inorgánica, entonces,
ahí en ese punto he trabajado buscando una aproximación
entre los distintos sujetos que han hablado en mi poesía como una
manera de producir esta explosión, un sujeto varios, o sea que
sí. Las experiencias de un campo me han servido en otro. Por ejemplo,
en la novela lo que he hecho ha sido desarticular el narrador, empantanar
la narración, darle relieve al cuadro, a la descripción,
con elementos de la narrativa y, sobre todo, con alteraciones en el sujeto
que habla en el personaje. O sea, considerando definitivamente al sujeto
que habla en lo que escribe un poeta, como personaje, como una máscara
cambiante, un repertorio.
¿Qué
relación has establecido con tus propios textos teatrales, dado
que tú los actúas también?
Bueno, son
textos histriónicos que están escritos de alguna manera
para ser actuados por mí, en una relación bastante íntima,
carnal o de presencia física. No solamente respecto de mí,
sino de mis actores, con los que llegaba a trabajar durante cierto período.
Ahora, que estoy revisando un texto de teatro, me doy cuenta de que los
personajes están calcados de los personajes que yo pensaba que
las personas podían hacer en las obras anteriores, o sea que estaban
hechos no para esas personas sino para los personajes. A mi juicio, entonces,
he escrito, de alguna manera, para los actores, por ejemplo, una de las
obras que se llama “La radio”, la escribí exactamente
para el espacio en que estaba actuando una actriz que conocí en
el momento en que cantaba en una especie de cabaret o café-concert,
un espacio muy pequeño pero donde uno podía movilizarse
entre los sofás y las sillas de una sola corrida. Entonces, escribí
para ese espacio, para esa persona, para mí y para los actores
que habían trabajado conmigo, o sea, una relación muy personal.
Hay una cosa de recuperación en el texto, de histrionismo que siempre
he tenido, que muy bien podría haberse orientado hacia el teatro
hace veinte o veinticinco años. Una recuperación también
de mis movimientos, por lo tanto, es autoreferente, autista, y al mismo
tiempo está completamente dirigido a un público interiorizado
de lo que pasa en Chile; así hay una combinación de las
dos cosas, lo más personal y lo más colectivo, por decirlo
así.
Enrique,
¿porqué te quedaste a vivir en Chile, teniendo la posibilidad
de vivir en el extranjero, cuál es la causa de esta decisión?
Bueno, no
es una decisión, es algo casual que se va convirtiendo poco a poco
en decisión en la medida en que el exilio se va convirtiendo en
una utopía. Al principio, evidentemente y como yo había
estado relacionado con Cuba, donde viví en el año ’68,
y como había pertenecido al Partido Comunista, pensé, y
pensaron otras personas, que debía exiliarme. Tuve el impulso de
hacerlo y lo iba a hacer, pero llegué tarde a la Embajada de Argentina,
también llegué en un momento inoportuno a una embajada de
un país socialista, donde había carabineros detrás
de la puerta... De manera que diferí el momento de irme y como
no me estaba ocurriendo nada, me pareció un poco absurdo salir.
Salir sin ser perseguido. Esa es una razón por la cual me fui quedando
y, en la medida en que me quedaba, fui entrando también al proceso
de la escritura específica que tenía que ver con esto. Luego,
el “éxito” de los exiliados chilenos fue decayendo
en el resto del mundo, por lo tanto no en cualquier momento se podía
uno plegar a un contingente o a una cuota que ya se había llenado
en distintas partes. Solamente se podía buscar una situación
de excepción, decir que a uno lo estaban persiguiendo puntualmente
y esa situación no se dio, por eso lo que he hecho en este tiempo
ha sido salir las veces que me han invitado en Estados Unidos a hacer
seminarios y clases de literatura latinoamericana. He salido invitado
a otros lugares en Europa: España, por ejemplo.
Te es extraño
“salir al mundo”, cambiando radicalmente de situación...
No, porque
en todas partes han ocurrido las cosas que han ocurrido en Chile. Tampoco
es un caso absolutamente excepcional; existe también una especie
de vida literaria trasnacional o una “multinacional literaria”
donde yo existo en alguna medida; no voy a lugares donde se me desconozca
y donde yo desconozca a las personas. Voy como un jugador de equipo de
tenis que va a jugar con otro equipo, en ese sentido, entonces, no es
una situación desconcertante o extraordinaria. Es eso.
En general,
en tus poemas siempre existió la obsesión relacionada con
la muerte y este tratar mal a la muerte o reírse de la muerte.
El poeta es un rebelde...
(interrumpiendo)
O un hipocondríaco.
En ese sentido,
Enrique, como poeta, ¿cuál es tu relación con la
muerte?
Bueno, diría,
obsesiva y exorcista. Yo le he dado espacio en lo imaginario a la muerte,
como una manera aparente o supuesta de mantenerla “a raya”,
o de inmiscuirla en la vida, pero ha sido excesivo, por lo que me doy
cuenta. Cuando he tenido una experiencia más cercana con la muerte,
esa obsesión tanática me parece literaria. Es que en realidad
no hay nada comparable a la muerte que, finalmente, como todo el mundo
dice, no es una experiencia que se pueda "hacer". Cuando uno
está pensando en la muerte, para los psicoanalistas de la escuela
freudiana, la obsesión de la muerte es una cuestión erótica.
Son otros problemas los que se ventilan con la obsesión de la muerte.
A mí me interesa ese punto de vista; no sé qué desarrollo
ha tenido, pero la obsesión de la muerte tiene que ver con asuntos
que se relacionan con la vida y, bueno, toca la casualidad tanático-erótica
que se dan las dos cosas simultáneamente. Si existe alguna diferencia
entre experiencia vital y escritura, yo diría que esa diferencia,
en mi caso, se cancela de alguna manera, porque hay una correspondencia
también entre las dos cosas, la relación tanático-erótica,
la dificultad para establecerse en la tierra residencialmente, una dificultad
para quedarse allí bien instalados, una cuestión de ruptura
en el sentido del desgarro en las relaciones humanas que corresponde,
me parece a mí, a la escritura, en ese aspecto. Es decir, no puede
aislarse la obsesión de la muerte de lo otro o de otras cosas que,
a lo mejor, tienen que ver con ella, pero en los tipos hipocondríacos
y perversos, digamos en ese sentido, muchas veces lo que se está
diciendo es también un juego consciente, quiero decir que uno está
conscientemente bromeando acerca de... sin dejar por ello de creer en
lo que se está haciendo, en lo que se está diciendo.
O sea que
no ha habido una desilusión del acto poético...
Existe la
creencia de que se juega como un juego... Porque la poesía, aunque
trabaje con los contenidos, por decirlo de manera tanática, es
siempre un acto eufórico de afirmación vital en la palabra.
Por ejemplo, si uno se enferma verdaderamente como escritor, no produce
nada o produce un texto desvitalizado...
(interrumpiendo):
Perdón, ¿podrías desarrollar más ese concepto
de “enfermarse” como escritor?
Bueno, si
uno se deja verdaderamente contaminar, digamos por una percepción
de la propia muerte, si la hipocondría o si la neurosis llega a
su punto límite, lo más probable es que uno escriba mal.
El acto de escribir se desvaloriza, y si se insiste en escribir, se escribe
con una escritura desvalorizada. Creo que hay una cierta suerte de vitalidad,
se la ha llamado euforia en términos técnicos, una cierta
euforia del lenguaje que se sobrepone a cualquier experiencia, a cualquier
contenido, por negativo que éste sea. También el acto de
escribir es una cuestión contradictoria. Cuando se escribe acerca
de la muerte, se está haciendo, generando un acto vital; si se
escribe “como se debe escribir”, por decirlo así, no
sé si entiendes eso, pero hay como una especie de gozo en ese acto,
de disfrute y de placer, por lo tanto, si uno está realmente en
una situación donde ya no puede disfrutar, difícilmente
escribe. Quizás, acercando la escritura al erotismo es como se
entiende mejor la cosa: la escritura como una forma de erotismo que, por
cierto, incluye, entonces, la percepción de la muerte, o sea el
erotismo.
Actualmente,
¿cuáles son tus proyectos?
Bueno, mejorarme
si eso es posible, lo que no ha ocurrido. Estoy revisando textos, corrigiendo,
he dejado muchas cosas inconclusas y quiero probarlas a ver si aguantan
una corrección. Eso estoy haciendo: revisando y escribiendo continuamente,
como ejercicio... La escritura es también un ejercicio, no es una
práctica, un ensayo. También escribo cosas nuevas, por supuesto,
ahora he escrito un artículo largo sobre Eugenio Téllez,
un pintor chileno que vive en Canadá. En fin, escribo siempre...
Personalmente,
¿ya no tienes relación con la plástica?
Es una relación
de gusto, o sea, me gusta y a veces escribo o tengo trato con pintores.
Ahora mismo no he vuelto a dibujar, por lo menos desde hace algunos años.
Hace como cuatro años atrás intenté hacerlo he hice
cosas que, a lo mejor, tienen una función como ilustración.
Hice una cosa ilustrativa con respecto a ciertos aspectos que estaba escribiendo.
No soy pintor, definitivamente.
¿Tienes
una actividad muy solitaria, aquí en Santiago, o te ves con otros
escritores?
Con los
escritores me veo poco, tengo amigos dispersos en el mundo con los que
me comunico de vez en cuando, es decir, tengo un tejido conjuntivo, un
sistema de coordenadas con amistades que no son necesariamente los escritores.
No quiero decir con esto que los rehuya.
¿Diriges
talleres literarios actualmente?
No. Hago
clases de Literatura en la Escuela de Ingeniería, lo que no significa
un taller literario, por supuesto. Pero es un trabajo solitario y acompañado,
a veces, porque el teatro es un trabajo bastante colectivo. Me interesa
eso. Me interesa también lo que podría haber sido una de
mis actividades en tiempos normales, si no existiera la dictadura, es
decir una cierta animación cultural, buscar una relación
entre los distintos campos, publicar revistas, cosas en las que estuve
en los años ’64 y ’69. Me interesa mucho también
el periodismo cultural, pero que aquí no se ha podido hacer. Varias
veces intentamos publicar una revista, aunque estaba condenada a que no
se le diera oficialización. No sé, ese tipo de relación
que crea un director de revista entre distintos campos es algo que ha
seguido funcionando en mí siempre... Relacionando los plásticos,
los fotógrafos, con la gente de cine, con lo poco y nada, bueno
y malo, que se ha hecho en cine en Chile: me habría interesado
hacerlo a mí también.
¿Hacer
cine?
Sí,
hacer cine. Intenté cosas visuales, unos videos que no resultaron,
sobre todo por la pobreza de medios. Esto lo digo como el cojo... A lo
mejor le hecho la culpa al empedrado, pero aquí hay una pobreza
de medios impresionante. Bueno, todo lo he enfrentado con mi propio presupuesto,
no he estado bajo el alero de nadie durante este período, quizá
porque soy escritor y no otra cosa. Los plásticos y todos los demás
tienen que pedir auspicios, entonces se da este mestizaje entre artistas
rupturistas que son financiados por los bancos americanos o por toda esta
cosa que es un elemento del período también.
¿No
has hecho un spot publicitario?
No, no he
hecho un spot publicitario, ni tengo amigos en la publicidad que me publiquen
los libros. O sea, esto también es un elemento propio del período,
esta combinación de cosas...
Enrique,
muchas gracias, y hasta una próxima vez.
Santiago
de Chile, agosto de 1987
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Entrevista gentileza de RIL editores |
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